„Dyskretną” strategią feminizowania modernizmu jest usytuowanie w centrum uwagi nie istoty, lecz pochodnej, dalszej konsekwencji wielkich, transcendentalnych teorii awangardowych. Chodzi o wzornictwo, o wpływ na modę i kształt życia codziennego. Malowany płaszcz z kolekcji Fundacji jest dobrym przykładem tej strategii. Na standardowy wytwór przemysłu konfekcyjnego dla kobiet Ołowska przeniosła zasady budowy obrazu sformułowane przez Pieta Mondriana: użyła podstawowych kolorów (czerwonego i niebieskiego) oraz niekolorów (czarnego i białego). Podzieliła także powierzchnię ubrania czarnymi liniami, nie zachowując jednak Mondrianowskiego dogmatu przecinających się pod kątem prostym pionów i poziomów. Rozłożenie i kształt pól zostały dostosowane do krawieckich cięć płaszcza. Dla inspirowanego teozoficzną mistyką Mondriana harmonia pionów i poziomów oraz kolorów podstawowych miała fundamentalne, egzystencjalne znaczenie – odzwierciedlała porządek świata opartego na przeciwstawnych siłach ducha i materii, męskiego i żeńskiego, statyki i dynamiki, przestrzeni i czasu. Chociaż Mondrian nie zajmował się sztuką użytkową, uważał, że te zasady powinny być wcielane w życie we wszystkich jego współczesnych dziedzinach – urbanistyce, architekturze, wzornictwie przemysłowym. Płaszcz Ołowskiej przywodzi na myśl znane zdjęcie wybitnej rzeźbiarki Katarzyny Kobro w unistycznej czapeczce, którą sama sobie uszyła, czy fotografie Henryka Stażewskiego na tle własnych obrazów w szlafroku dopasowanym do ich plastycznego wyrazu. Zawartość takich didaskaliów, przypisów do twórczości, jest odczytywana w kontekście zainteresowania wymienionych twórców sztuką użytkową oraz pojmowania awangardy jako dzieła totalnego (podobnie myślał Mondrian). Jednakże w sztuce Ołowskiej, czy będą to obrazy Ona na oparcie, czy malowany płaszcz, modernistyczny kod wizualny (neoplastycyzm, op-art) zostaje powiązany z językiem modowej ekstrawagancji – domeną tradycyjnie przypisywaną kobiecości.